Lumière douce en principale !

Lumière douce pour la lumière clé (principale) ! 

Dans beaucoup d’ouvrage il est stipulé d’utiliser une lumière douce en lumière principale pour faire du portrait (féminin) la lumière dure étant plus adapté aux “hommes”. 

Dans ces mêmes ouvrages, on vous parle également d’une lumière de remplissage (fill-light) pour déboucher les ombres crées par la lumière principale. 

Nous parlons donc d’un éclairage à deux sources, une principale et une de remplissage. 

Je vais ici, vous expliquez pourquoi je vous conseille tout le contraire, et donc de travailler avec une lumière principale dure contrairement à ce que l’on peut lire ici et là ! 

Vous avez deux sources de lumière, la deuxième source, permet d’atténuer les ombres crées par la première. 

Alors pourquoi se priver de créer des ombres marquées ? 

Au contraire, la source principale vous permet de créer des ombres bien définies en utilisant une lumière dure. 

Et vu que vous avez une deuxième source pour les atténuer, il vous est possible de gérer les ombres à votre guise, ce qui n’est pas le cas si vous en avez très peut au départ avec une source principale douce. 

Avoir des ombres bien définies et pouvoir les atténuer avec une deuxième source c’est quand même mieux que de ne pas pouvoir en créer par la suite vu quelles sont trop peu visibles. Dans le pire des cas, et avec l’aide d’un logiciel de retouche (le pire) il vous sera possible de les accentuées avec des corrections locales, alors que vous auriez pu les avoirs et les maitrisées dès la prise de vue. 

A vous de voir quelle solution vous préférez, avoir et gérer dès la prise de vue, ou prendre le risque de ne pas avoir et de retoucher par la suite. 

N’oublions pas qu’à la prise de vue, il est possible de gérer le contraste (ombre) à l’aide d’un flashmètre et ce au 1/10 d’IL. Avec un logiciel vous tenterez de fabriquer ce qui n’existe pas ou peu et toujours au pif. 

Le mode HSS

Le HSS. La synchro haute vitesse

Si vous avez lu les articles ou je parle du flash cobra, je parle brièvement du système HSS qui permet de dépasser la vitesse synchro flash.

Au-delà de cette vitesse synchro flash qui se situe entre 1/160 et 1/250 la plupart du temps sur les APN actuels (voir la notice de votre appareil photo) si vous arrivez à dépasser cette vitesse en utilisant votre flash normalement vous allez avoir une bande noire sur vos photos. Je dis si vous y arrivez car sur certains boîtiers cela n’est pas possible sans entrer dans le menu de l’appareil photo ou que si l’appareil photo détecte le flash en mode HSS.

Comment et pourquoi utiliser le système HSS ?

Prenons un exemple concret qui est susceptible de vous arriver « fréquemment ». Vous êtes au bord de mer dans le sud (chez moi) au mois de Juillet avec un soleil comme on en trouve nulle part ailleurs 😉

Vous réglez la sensibilité Iso sur 100 et vous choisissez une ouverture de f/4 pour avoir un joli flou d’arrière-plan. Ensuite vous réglez la vitesse d’obturation pour obtenir une exposition globale de l’image.

Comme vous êtes en plein soleil et à f/4 une grande ouverture, il arrive fréquemment que 1/250 ne soit pas suffisant pour avoir l’exposition voulue. Vous êtes donc contraint de passer à 1/500 voire 1/1000 de seconde.

Comme nous l’avons vu, il n’est pas possible de shooter à + de 1/250 sans avoir de bande noire sur les photos sans passer par l’option HSS.

Vous passez donc en mode HSS (boitier/flash) et la le problème est résolu, mais !

Le HSS est une option qui peut sembler miraculeuse, mais qui a un prix sur le plan technique.

Prenons l’exemple d’un flash cobra de 60 NG @ 200 mm. (portée de 60 m). Votre sensibilité est de 100 et votre ouverture de f/4.

Du fait que vous ouvrez à f/4 votre NG n’est plus que de 15. (60/4) et à condition que la focale du flash soit à 200mm sinon c’est encore moins.

Le fait de passer en HSS vous fera perdre 1IL a chaque montée de la vitesse d’obturation.

1/250 = 15 NG

1/500 = 7.5 NG

1/1000 = 3.7 NG

Un flash de 60 mètres de portée passe tout à coup à 3.70 m et ce, à pleine puissance. (1/1)

Dans le calcul présenté, je pars du principe que la focale flash est à 200 mm, ce qui est rarement le cas pour un portrait. Donc si vous n’êtes pas à 200 mm le NG est encore plus bas.Je pars également du principe que la tête flash est nue, sans modificateur comme une softbox, sans quoi il y a encore une perte de portée.

Et si vous utilisez un filtre ND pour rester à 1/250 le problème demeurera.

Utilisation d’un filtre ND

1/1000 à 1/250 = 2 diaph

Vous placez un filtre ND vous faisant perdre 2 diaph pour pouvoir rester à 1/250.

Les deux diaph perdus sur le boitier sont également perdus pour le flash, ce qui revient au même que d’utiliser le mode HSS. Du fait que nous obtenons une portée de 3.70 m à pleine puissance cela implique :

Une forte consommation d’énergie des piles ou de l’AQ li-lion, ainsi qu’une surchauffe du flash qui peut entraîner un arrêt temporaire de celui-ci.

Nous voyons bien que le mode HSS est limité voir inexploitable dans certaines situations.

Partez du principe qu’il peut être une roue de secours utilisable exceptionnellement, mais il n’est en aucun cas un mode utilisable sans limite. Il est donc préférable de chercher un nouveaux coin pour faire ces photos, et surtout d’éviter le contre-jour par temps très ensoleillé.

Le choix du fond en studio

Il existe une multitude de fond de studio, avec des motifs, de couleurs en tous genres, ou juste gris, blanc et noir.

Les fonds avec motifs (paysages, vieille gare etc) peuvent être l’alternative à condition qu’ils soient en accord avec le thème de la photo.

Pour les fonds de couleurs, cela implique que les habits du modèle soient en accord avec la couleur de fond choisi. Il sera nécessaire de travailler sur l’harmonie des couleurs.

Reste le choix du blanc, du gris ou du noir !

Si vous avez de la place et de l’argent vous pouvez très bien prendre les trois ce ne sera que plus pratique, mais si vous devez faire un choix… je vous conseille le blanc.

En effet avec un fond blanc vous avez la possibilité d’en faire un fond gris, et même un fond noir.

Pour qu’il reste blanc, vraiment blanc :

Assurez-vous d’avoir suffisamment de lumière naturelle, si vous avez une grand baie vitrée par exemple plein sud ça peut marcher . Si ce n’est pas le cas, il vous faudra placer un voire deux flash pour éclairer convenablement le fond et obtenir un blanc, blanc. Attention que le modèle ne soit pas trop prêt du fond sans quoi la lumière réfléchie par le fond éclairera aussi le modèle se qui risque de perturber le rendu final avec une lumière parasite.

Pour que le fond blanc devienne un fond gris :

Il suffit de faire en sorte que l’exposition (de l’appareil photo) soit régler de sorte que le blanc ressorte gris. Pour cela jouer sur la vitesse d’obturation et sur la sensibilité Iso. Placez votre modèle à une distance raisonnable du fond pour qu’il (le fond) ne soit pas éclairer par le flash. Puis faite les réglages du flash sur le modèle et le tour est joué.

Pour obtenir un fond complètement noir :

Même principe que pour le fond gris. Assurez-vous que la lumière extérieure n’éclaire pas le studio. Régler l’exposition de l’appareil pour obtenir une image noir. Pour cela jouez sur la sensibilité iso (la plus basse possible) et shooter à la vitesse synchro flash. Je ne parle pas de l’ouverture volontairement car c’est le choix du photographe. Si vous avez décidé de shooter avec une faible profondeur de champ, vous allez choir un diaphragme pour cela. De fait le diaphragme n’est plus un paramètre variable dans ce cas.

Comme pour le fond gris, faite en sorte que le modèle ne soit pas proche du fond pour que la lumière du flash éclairant le modèle n’éclaire pas le fond. Il vous reste à régler le flash afin d’obtenir une l’exposition du modèle. Servez vous de la lampe pilote pour placer le flash d’une part et d’autre part pour effectuer la mise au point. La lampe pilote sur la majeure partie des flash s’éteint quand l’éclair est déclenché.

Un « bon » portrait commence toujours par !

crédit LIGHTING TECHNIQUES

La photographie en général est toujours source de questionnement.

Voici une série de questions que vous pouvez, pour ne pas dire devez vous poser en amont d’une séance portrait.

1-Quelle émotion (du modèle) je veux faire ressortir sur mes photos ?

Joyeux, triste, pensif, mélancolique, amoureux, désemparé, agressif etc etc.

 2 – Quel cadrage adopter pour obtenir une photo réussie ?

Vertical, horizontal.

 3- Y a-t-il des éléments indésirables dans mon cadre ?

Ne pas se focaliser que sur le modèle, voir ce qu’il y a derrière et sur les côtés.

 4- Est-il possible d’améliorer l’éclairage ?

Déplacer le modèle, utiliser un réflecteur, un flash.

 5- Quel mode adopter ?

Priorité à l’ouverture, priorité à la vitesse, ou manuel.

 6- Quel effet de flou je veux obtenir ?

Bien penser la profondeur de champ permet d’obtenir la quantité de flou que l’on souhaite dans l’image.

 7- Quel est le déclenchement le plus judicieux ?

Mono, rafale.

 8- Dois-je utiliser l’Autofocus ?

Une mise au point manuelle ne serait-elle pas souhaitable.

 9- Suis-je à la bonne distance du sujet ?

Si vous voulez que les proportions du modèle soient cohérentes, garder une distance d’au moins 3 mètres avec le sujet. Le grand angle ne déforme pas contrairement à ce qui est dit partout. Tout est question de distance et de point de vue.

 10- Beaucoup de photographes pensent les photos devant Photoshop après les avoir faites. C’est trop tard ! De plus, ça vous prendra des heures, et la retouche se verra, elle se voit toujours. Il suffit de regarder Insta et Facebook pour en être convaincu. 90% des publications de portrait sont ni plus ni moins que des montages voire des chiffons mais certainement pas des photos. Ils confondent (les 90%) développement et retouches.

 

 

Balance des Blancs et RAW

Si tu shootes en RAW le réglage de la balance des blancs est inutile, tu la feras plus tard en post-prod !

Oui mais ?

Qui n’a pas entendu cette phrase qui laisse penser que tout est aussi simple que cela, et que par magie, vous allez rattraper les erreurs faites AVANT la prise de vue.

Cette affirmation de dire que la balance des blancs peut être corrigée en post-prod est vraie à la condition que votre exposition soit « parfaite » ou plutôt rigoureusement la même à la prise de vue. La balance des blancs est directement liée à l’exposition de vos fichiers. Mieux que ça, si vous êtes en extérieur et que vous utilisez une charte de gris 18% sans avoir pris soins de bien régler l’exposition en amont, votre BdB sera erronée même sur le fichier RAW. En effet le posemètre de l’appareil photo mesure la lumière réfléchie par le sujet, de fait si la lumière réfléchie par le sujet n’est pas de 18% (correspondant à un posemètre sur zéro) la BdB ne sera pas la même. Et comme un écart d’exposition a une influence sur les couleurs (saturation, contraste, luminosité) forcément la balance ne sera pas juste.

Par ailleurs, imaginons que vous fassiez un shooting en extérieur.

Vous vous dite, j’ai lu et on ma expliqué que la BdB pourra être faite en post -prod, je verrais ça après ! Cela signifie que vous devez être sûr de trouver une partie de l’image correspondant à un gris moyen pour pouvoir faire une BdB approximative. Dans la cas ou vous avez trouver cette partie de l’image ou faire une BdB cela indique que vous allez l’appliquer à toutes vos photos, ou de faire une BdB photo par photo.

  1. Si vous l’appliquez à toutes les photos, histoire d’avoir la même partout, elle ne représentera pas la réalité vu que la lumière et donc la couleur change tout le temps dans la journée. (A 12h00 la couleur réelle d’une image ne sera jamais la même qu’à 17h00)
  2. Si vous la faite en post-prod photo par photo, aucun intérêt c’est encore plus long que de la faire à la prise de vue, et c’est tout aussi imprécis que de chercher une zone neutre dans l’image avec la pipette de votre logiciel.

Nous voyons donc que cette argument du RAW et de la balance des blancs en Post-Prod est loin d’être une vérité absolue et surtout hasardeuse.

Alors quelle est la solution la plus simple ?

Si vous souhaitez avoir une BdB juste qui reflète la réalité de la température de la couleur sur toutes vos photos, il y a une solution.

  • Vous devez faire une BdB personnalisée à l’aide d’une charte de gris en ayant une exposition juste, identique, que vous appliquerez sur toutes vos photos.
  • Vous devrez la refaire toutes les heures et ou à chaque fois que vous constatez un changement de lumière. (un nuage qui cache le soleil par exemple)
  • A chaque fois que vous changez d’endroit une BdB personnalisé doit être faite. (ça prend 15 secondes)

Pour faire simple, toutes les heures ou toutes le 20 photos faite tenir la charte de gris 18% à une personne de votre entourage ou positionnez là à l’endroit où vous allez faire des photos et prenez là en photo pour avoir une référence de gris 18% par la suite sur votre logiciel de développement.

A chaque fois que vous arriverez sur la photo où se trouve la charte de gris, prenez la pipette sur votre logiciel et faite une nouvelle mesure correctrice. C’est la seule manière d’être « sûr » d’avoir une BdB exacte si vous n’avez pas fait varier l’exposition sans avoir refait une mesure.

En mode A ou S le problème de l’exposition ne se pose pas, l’exposition sera inchangée. En mode M c’est à vous de maintenir la même exposition sur toutes vos photos.

Si vous avez des questions, ou si vous n’avez pas compris, c’est dans les commentaires que ça se passe.

Si vous utilisez une charte de couleur Datacolor Spyder 24

Faite votre exposition sur la vignette E2 en remplissant le cadre. Puis faite une balance des blancs personnalisée sur la même vignette ou sur la face arrière grise de la charte.

En post-production la vignette E1 vous servira à mesurer les blancs. Placez la pipette du logiciel et faite le réglage du blanc pour obtenir une Valeur R.V.B à 230/230/230 ou 90% (le plus proche possible).

Servez vous ensuite de la vignette E6 pour le noir et obtenir une valeur R.V.B de 10/10/10 u 4% (le plus proche possible).

Utilisations des optiques en fonction des sujets

La couverture de l’objectif

Certes, tous les appareils photo permettent de traiter la plupart des sujets. Toutefois, certains modèles et accessoires sont de toute évidence mieux adaptés. Plus important encore, la gamme des objectifs compatibles peut se révéler décisive. Si un zoom intégré ordinaire est parfait pour les réunions de famille, il est moins adapté à la photographie sportive, d’oiseaux sauvages, de papillons et de bien d’autres sujets. À l’heure du choix, il est donc essentiel de déterminer les sujets que vous souhaitez photographier.

Focale

Utilisations courantes

24*36

APS-C

20mm

14mm

Architecture, paysage et intérieur

28mm

20mm

Architecture, paysage et intérieur

35mm

24mm

Portraits de groupe, vue générale

50mm

35mm

Portrait, vue générale, paysage

100mm

70mm

Portrait en buste, détails d’un paysage

200mm

135mm

Portrait gros plan, détails d’architechture

300mm

200mm

Sport, animalier

400mm

270mm

Sport, animalier

600mm

400mm

Sport, animalier

  

Pour avoir le même rendu qu’un 24*36 équipé d’un 50mm il vous faudra avec un capteur APS-C photographier avec un 35mm. (50/1,5)

 

De nombreux appareils photo sont fournis avec un objectif en kit, mais la gamme des distances focales disponibles peut varier considérablement d’un modèle à l’autre. Plus elle est étendue, plus il sera facile de traiter n’importe quel sujet. Pour bénéficier du choix le plus vaste, optez pour un appareil acceptant des objectifs interchangeables. Vous pourrez ainsi adapter l’objectif correspondant aux sujets que vous souhaitez photographier.

Sports et faune

Un objectif de 400 mm est le minimum pour la photo de sports. Certaines activités sportives comme les championnats de base-ball, de surf ou d’équitation peuvent même nécessiter un téléobjectif plus puissant (600mm). Pour d’autres sports, tels que le skateboard, on choisira un objectif plus court, donnant un angle de vue plus large.

Photographier la faune nécessite souvent des focales de 400 mm ou plus, surtout s’il s’agit d’animaux craintifs comme les oiseaux ou les mammifères sauvages.

Paysages et architecture

Pour d’autres sujets, il est important de disposer d’un objectif grand-angle. Comparer les focales du numérique peut engendrer la confusion, car le grossissement et l’angle de vue d’une focale dépendent de la taille du capteur. Les objectifs interchangeables sont souvent conçus pour des capteurs de différentes tailles, mais la focale indiquée est toujours celle de la base d’un capteur 24 x 36. Plus le capteur est petit, plus la partie de l’image projetée dessus est réduite, ce qui équivaut à n’exploiter qu’une partie de l’angle couvert. Un coefficient doit être appliqué, en numérique, pour obtenir le cadrage équivalant au même objectif utilisé avec un 24 x 36. Ce coefficient varie selon le modèle d’appareil. Pour les appareils photo « plein format », 24*36 il n’y a pas de coefficient à appliquer vu que toutes les indications de focales sont calculées sur cette base de capteur.

Angle de vue

Les objectifs se répartissent en trois grandes catégories, selon leur angle de vue. Un objectif standard produit une image similaire à ce que voit l’œil humain. Les téléobjectifs ont un angle de vue étroit et une focale plus longue que les objectifs standard. Un objectif grand-angle offre une vue plus large, sa distance focale étant inférieure à celle d’un objectif standard.

Les objectifs grand-angulaire

Si un 35 mm ne présente aucune distorsion notable, le 28 mm est à utiliser avec plus de précaution, il peut déformer les perspectives. Avec un objectif de 24 mm, cela est encore plus sensible. Tout est question de distance de prise de vue (sujet/Apn). Longtemps privilégié par les photographes d’architecture et de paysage, il est aujourd’hui remplacé par de nombreux objectifs spécialisés comme le 16-35 mm par exemple. Les distorsions sont parfois voulues, et les accentuer peut améliorer l’image. Cependant, n’oubliez pas qu’on peut réduire les effets de la convergence des lignes verticales parallèles en maintenant l’appareil bien vertical et une distance adéquate.

Sony 12-24

Les objectifs standard

L’importance des objectifs standard a diminué au cours des dernières années. Autrefois, quasiment tous les reflex étaient équipés d’un objectif standard. Aujourd’hui, ils sont fournis avec un zoom et, bien que la plupart comportent une distance focale standard, elle n’est obtenue qu’en zoomant du grand-angle au téléobjectif.

Toutefois, les objectifs standard occupent une place à part en photographie, car ils offrent les distances focales les plus proches du champ de vision central de l’œil humain (hors vision périphérique). Ainsi, un objectif standard offre une vue beaucoup plus naturelle du sujet qu’aucune autre focale.

La distance focale standard d’un format donné équivaut approximativement à la diagonale du capteur. Sur les appareils à capteur 24 x 36, il s’agit d’un objectif 50 mm (la diagonale étant de 43 mm). Les objectifs à focale standard sont disponibles sur tous les types d’appareils photo. 

Sony 24-70

Les téléobjectifs

Les téléobjectifs permettent de voir au loin, d’agrandir la scène et de cadrer seulement une petite partie de l’image. Un téléobjectif désigne toute distance focale visiblement plus longue que la focale normale. Pour l’utilisateur de 24 x 36, le 70 mm est considéré comme un téléobjectif.

Le téléobjectif permet d’effectuer un cadrage serré du sujet lorsqu’il est difficile de s’approcher et d’utiliser un objectif plus large.

Il a cependant un effet visible sur la perspective. Les images ne sont pas standard ni naturelles, de ce fait les objets semblent plus proches les uns des autres qu’ils le sont réellement. C’est la raison de la popularité des téléobjectifs à focale courte pour les portraits. Un grand-angle pour les bustes en gros plan met en valeur le nez et les autres éléments du visage, tandis qu’un téléobjectif à focale courte l’aplanit légèrement, d’où un résultat plus flatteur. Une longueur focale de 70 à 135 mm pour le format 24 x 36 est généralement considérée idéale pour les portraits.

Sony 70-200

Les super-téléobjectifs

Les longs téléobjectifs — ou longues focales — donnent toute leur mesure s’agissant de sujets à voir de loin. Les photos de sport ou de la faune en sont des exemples.

Pour un gros plan correct dans un match de football, vous devez disposer d’un téléobjectif très long : autrement, vous devriez être sur le terrain. Avec les animaux, en particulier les oiseaux, une focale courte oblige à se rapprocher au risque d’effrayer le sujet ou de se mettre en danger.

La distance focale maximale varie radicalement selon le type d’appareil utilisé. Toutefois, plus le format est grand, plus l’objectif est encombrant et pas commode pour des sujets comme le sport.

En fait, c’est l’utilisateur d’appareils reflex 24 x 36 ou numériques qui dispose du plus vaste choix de téléobjectifs. Les focales de 400 mm et plus sont courantes. Ce sont souvent des objectifs à focale fixe, ce qui permet de limiter leur poids et de bénéficier d’une ouverture maximale plus importante.

Sony 400mm

Sony 200-600 mm

Les proportions naturelles d’un portrait

Afin d’obtenir des proportions naturelles d’un portrait, l’angle de champ de l’optique doit être de 24°.

Sur capteur 24*36 cela correspond à une longueur focale de 100 mm.

Sur capteur APS-C        //                  //          de 66mm arrondit à 70mm.

Format 24*36, focale et Distance de Prise de Vue pour éviter des « déformations » du sujet

Format

Hauteur capteur

Focale d’un Angle de Champ de 24°

Hauteur sujet 0.50m

Hauteur sujet 1.00m

Hauteur sujet 2.00m

 

24*36

 

36mm

 

100mm

DPV

de

1.45

à

2m

DPV

de

2.90

à

3.40m

DPV

de

5.80

à

6.20m

 

Reliefs les plus marqués d’une tête humaine

Le nez, les pommettes, la convexité du front, la pointe du menton. Les oreilles, le cou et les cheveux sont au second plan.

Le portrait de pleine face doit être réservé au visage parfaitement symétrique.

Le profil est utilisé en caricature et doit être évité en photographie car une personne ne se voit jamais de profil.

La vue de ¾ est à privilégier.

La lumière définie le volume, la structure, et le relief d’un portrait par ces ombres.

Si la forme de l’ombre est reconnaissable on appelle cela une silhouette.

La pénombre s’obtient le plus souvent avec une source non ponctuelle.

L’orientation de la lumière par rapport au visage

Une source (dite principale) de lumière non ponctuelle donc créant des ombres dégradées.

Placée loin du visage elle créera des ombres sensiblement de même taille que les éléments du visage qui les provoquent.

Pour obtenir à nos yeux (humain) un portrait le plus ressemblant possible au modèle nous devons placer la source en hauteur à un angle de diffusion entre 45 et 60° par rapport au sol. De tout petit nous sommes habitués à cet éclairage avec le soleil. Si le sujet est éclairé par en dessous nous ne le trouverons pas naturel. Tout comme si nous éclairons le sujet avec deux sources de même intensité à droite et à gauche du modèle, les ombres créées par la source (principale) seraient détruites par la source (secondaire).

Conclusion :

Le relief d’un visage n’est correctement restitué qui si la lumière provient d’un point situé au-dessus de l’horizon.

Il ne doit y avoir qu’une seule source principale (dominante) créant des ombres bien délimitées, les autres sources s’il y en a doivent être moins puissantes.

De la position de la lumière principale par rapport au visage, lui-même orienté vers l’axe optique de l’appareil photo dépend la forme de l’ombre propre qui se projette sur le côté opposé du visage.

Quelques éclairages les plus courants 

Lumière de face :

C’est l’éclairage d’un flash intégré. Placé juste au-dessus de l’objectif de l’appareil photo. Il n’y a pas de relief du visage. C’est ce genre d’éclairage qui occasionne l’effet yeux rouges. C’est le genre d’éclairage qui n’est conseillé en aucun cas, il est donc à bannir.

Lumière frontale :

Elle est placée au-dessus de l’appareil photo et illumine le visage de face par le haut. Les ombres sont courtes et prononcées. Cela se voit essentiellement sous les yeux, le nez et le cou du modèle. Cette lumière a pour effet de dissimuler les rides et les imperfections de la peau. C’est le style Hollywood et Harcourt.

Lumière haute inclinée à environ +/- 45° vers le bas éclairant le sujet de 3/4 :

Elle reproduit très exactement la lumière naturelle, celle correspondant à la position moyenne du soleil. L’éclairage 45° rend sensible la transition entre les hautes lumières jusqu’à l’ombre complète. Cette lumière peut être placée à droite ou à gauche du modèle par rapport à l’appareil photo et donc depuis le point de vue. Nous placerons généralement la source du côté du visage le plus avantageux du modèle. Pour savoir si la source est « bien » placée, vous devriez obtenir un triangle de lumière sur la joue opposée à la source.

Lumière latérale :

Elle est placée sur le côté du modèle et à hauteur de l’axe optique de l’appareil photo. Elle souligne brutalement la forme de la moitié du visage, l’autre étant dans l’ombre. Il est d’usage de déboucher la partie ombragée du visage à l’aide d’une deuxième source ponctuelle ou d’un réflecteur passif. La lumière latérale est semblable à celle du soleil quand celui-ci est très bas sur l’horizon. Se type d’éclairage est plus assimilé à ce que l’on appelle un éclairage à effet.

Contre-jour et semi contre-jour :

Pour un véritable contre-jour la lumière est placée directement derrière la tête du modèle et n’est pas visible depuis le point de vue (appareil photo). Elle crée un faisceau de lumière au tour de la tête laissant le visage dans l’ombre totale. Il n’est donc pas possible de faire un portrait dans cette configuration sans faire appel à une deuxième source pour illuminer le visage.

Le semi contre-jour :

Le semi contre-jour est obtenu de la même manière avec une lumière placée derrière, mais, plus haute que la tête du modèle. Celle-ci est donc visible depuis le point de vue laissant toujours le visage dans l’ombre. De même que le contre-jour l’utilisation d’une deuxième source est indispensable pour déboucher les ombres et faire un portrait. Si la source est placée en arrière et légèrement de coté alors certaines parties du peuvent être éclairées comme une oreille, la tempe ou une partie de la joue ou encore le cou. Là encore nous pouvons considérer cette éclairage comme un éclairage d’effet venant en supplément d’un éclairage principal.

Comment caractériser les couleurs ?

Trois critères, parmi d’autres plus subtils, permettent de caractériser une couleur

La Teinte, la Saturation et l’Intensité : (TSL)

La TEINTE est la qualité proprement spécifique à la sensation de couleur : on la mesure en évaluant, avec les instruments appropriés, les proportions des diverses radiations contenues dans son spectre. Il existe théoriquement une infinité de teintes. Ainsi, en photo numérique, un échantillonnage RVB classique en 3 x 8 bits peuvent restituer 16,7 millions de couleurs différentes. L’œil n’en différencie cependant simultanément qu’un certain nombre, d’ailleurs assez élevé. Bien que limité aux seules radiations spectrales monochromatiques, l’œil peut reconnaître environ 210 couleurs différentes : 150 sont effectivement visibles dans le spectre solaire, 60 autres teintes de la famille des pourpres s’obtenant en mélangeant deux couleurs spectrales opposées (complémentaires). Un pourpre est une couleur spectrale « imaginaire ». Bien qu’elle soit pure, on ne peut exprimer sa longueur d’onde qu’en citant – en la précédant du signe moins – celle du vert dont elle est complémentaire : pour cette raison, on l’appelle aussi « moins vert ».

La SATURATION exprime la pureté de la couleur. Dans la nature, toutes les couleurs sont plus ou moins mélangées de lumière blanche – disons pour simplifier « de blanc ». Si on examine un spectre solaire projeté dans l’obscurité, les couleurs que l’on distingue sont réellement pures, c’est-à-dire saturées à 100 %. L’arc-en-ciel est bien un spectre solaire, mais délavé : il contient une proportion très importante de lumière blanche.

Teinte et saturation constituent les caractéristiques de chrominance – ou de chromaticité – d’une couleur

L’INTENSITE, c’est la LIMINANCE, la brillance d’une couleur, en d’autres termes ce qui reste d’une plage colorée lorsqu’on a retiré sa couleur ! Une image en noir et blanc n’est constituée que de variations de luminances.

L’expression de l’intensité est assez subjective car elle dépend de bien des facteurs. Traditionnellement, on dit d’une couleur qu’elle est « vive » quand elle est à la fois saturée et lumineuse. Une couleur « délavée » est une couleur mélangée de blanc, désaturée, mais lumineuse. On dit qu’elle est « rabattue » quand elle est mélangée de gris. Ces termes utilisés depuis très longtemps par les peintres conviennent bien pour exprimer nos sensations de photographes.

La plupart des couleurs rencontrées dans la nature ou dans les objets fabriqués résultent du mélange, en proportions infiniment variables, des diverses radiations (par conséquent de teintes différentes) et de blanc ou de gris en quantité plus ou moins importante. La sensation subjective de couleur est surtout déterminée par la couleur spectrale dominante. Par exemple, une couleur formée de 80 % de radiations rouges, de 10 % de radiations vertes et de 10 % de radiations bleues donne un rouge désaturé (car R + V + B = blanc).

Le terme de « dominante », qui est très utilisé en photo couleur, exprime cette proportion et caractérise grossièrement l’impression ressentie. Une photo couleur est ainsi dite « neutre » quand elle ne présente aucune dominante générale.

COULEUR ET COMPOSITION

La composition d’une image noire et blanche se fonde sur l’équilibre et la distribution harmonieuse des lignes, des surfaces, des volumes, des proportions et des luminances. La présence de la couleur nous incite à conserver ou à augmenter cet équilibre par une répartition judicieuse des couleurs du sujet principal, par rapport à celles des autres éléments et motifs contenus dans l’image.

En photographie noir et blanc, les éléments se distinguent les uns des autres par leur luminance. Le contraste est la différence des luminances entre deux régions de l’image. Grâce au contraste, une « ligne » sépare subjectivement deux plages de différentes luminances : c’est la perception des contours.

En photographie couleur, comme en peinture d’ailleurs, les différentes régions de la composition se distinguent de plus par le contraste des couleurs: La ligne sépare deux plages de couleurs différentes, mais qui peuvent avoir la même luminance.

De ces observations découlent deux conséquences immédiates.

Le contraste des luminances :

Les modulations de valeurs de gris sont la composante majeure d’une image noire et blanche.

Le contraste des couleurs :

C’est la caractéristique principale, mais non « unique », d’une image couleur. Une photographie en couleur communique ainsi plus « d’informations » qu’une image en noir et blanc.

CONTRASTE ET HARMONIE DES COULEURS

 Dans une photographie en couleur, une plage se différencie de la plage voisine par la tonalité (variation d’intensité dans une même couleur) et/ou par la teinte (variation de couleur).

L’harmonie des couleurs s’obtient par des teintes rapprochées et des tons dégradés.

L’harmonie ton sur ton est la variation subtile des tonalités dans une même teinte . pour le photographe, cela se traduit par le high-key (paysage dans la brume par exemple) ; chez le peintre, cet effet s’appelle plutôt camaïeu ou grisaille.

L’harmonie des nuances est la variation délicate d’une teinte par rapport à une autre, sans modulation marquée des tonalités.

Le contraste des couleurs est provoqué au contraire par la juxtaposition de teintes opposées, par exemple une rose rouge et ses  feuilles se détachant sur le ciel bleu.

Le contraste des tonalités est quant à lui le voisinage de deux ou plusieurs plages de même teinte, mais différemment saturées : un rouge foncé juxtaposé à un rose obtenu en mélangeant ce même rouge à une forte proportion de blanc.

En pratique, nous rencontrons ou nous combinons des contrastes de couleurs en jouant à la fois sur les tonalités et sur les teintes. En se basant sur le domaine des sensations, on appelle par convention, couleurs froides, les teintes de dominantes violet, bleu, vert et pourpre violacé, couleurs chaudes, les teintes de dominantes rouge, orange, jaune, ainsi que les pourpres tirant sur le rouge.

Pour le physicien la classification est inversée : Une source émet un rayonnement d’autant plus froid qu’elle est plus chaude ! Nous préférons généralement les couleurs chaudes aux couleurs froides, peut-être pour les mêmes raisons qui nous font instinctivement préférer les animaux à sang chaud à ceux à sang froid. Les compositions utilisant majoritairement des teintes chaudes sont dites « en tons majeurs » celles utilisant surtout des teintes froides, « en tons mineurs ». On juge aisément des couleurs et de leurs complémentaires grâce à la rose des couleurs où chacune d’elles est diamétralement opposée à sa complémentaire : les teintes s’harmonisant par nuances y voisinent ; celles qui sont contrastées sont opposées. Par exemple, la couleur complémentaire du vert-jaune est le violet, alors que celle du jaune-orangé est le bleu et inversement. Dans une composition, plus une plage tend à se réchauffer, plus sa complémentaire semble se refroidir.

JUXTAPOSITION DES TONALITÉS ET DES TEINTES

Observées séparément, la tonalité et la teinte n’ont pas le même aspect qu’une tonalité juxtaposée à une autre tonalité, une teinte juxtaposée à une autre teinte : elles s’influencent réciproquement.

Contraste des tonalités. Le contraste entre deux tonalités provoque une modification apparente d’une des tonalités par rapport à sa voisine, un cercle blanc paraît plus blanc sur un fond noir que sur un fond gris, un cercle gris paraît plus foncé sur fond clair que sur fond noir. Si, par conséquent, c’est la blancheur d’un sujet que vous voulez mettre en évidence, vous avez intérêt à le détacher devant un fond sombre.

La taille de l’image finale et les rapports de surface jouent aussi leur rôle. Pour produire le même effet, une épreuve de format carte postale doit être tirée plus contrastée qu’un agrandissement géant destiné à la décoration murale : c’est au photographe d’en juger.

Contraste des teintes. A cause d’un phénomène physiologique très complexe que nous ne détaillerons pas ici, mais dans lequel interviennent la saturation et la fatigue des capteurs de couleurs que sont les cônes de la rétine de l’œil , chaque teinte colore de sa teinte complémentaire les plages colorées qui lui sont voisines. Cette affirmation se prouve très facilement : comparons visuellement un cercle rouge sur un fond gris uni ; puis un cercle bleu-vert sur le même fond gris. Dans le premier cas, le fond gris paraît légèrement teinté de bleu-vert ; il semble rougeâtre dans le deuxième cas.

Ce phénomène n’est pas particulier aux teintes complémentaires : il suffit que les teintes ou les luminances soient différentes. Ainsi, une couleur chaude et une couleur froide s’exaltent mutuellement ; deux plages de couleur chaude se refroidissent entre elles ; deux plages de couleur froide se réchauffent l’une l’autre.

Couleur du sujet principal et de son environnement :

Il est temps de tirer des conséquences pratiques de ces observations. Les couleurs augmentent d’intensité quand elles sont placées sur un fond blanc car celui-ci se colore de la complémentaire.

Les couleurs sont au contraire moins intenses sur fond sombre.

Les couleurs semblent plus brillantes sur fond gris neutre.

On constate également que des plages de couleurs complémentaires mais de surfaces égales, se nuisent et s’amoindrissent les unes et les autres à l’intérieur de la composition.

Ainsi la couleur flamboyante d’un objet rouge sera-t-elle davantage mise en valeur devant un fond neutre et plus sombre.

Couleurs parasites :

Quand un objet est éclairé par une source principale – le soleil par exemple, les ombres de cet objet ne sont éclairées que par la lumière diffusée par le ciel et réfléchie par les surfaces avoisinantes. Il s’ensuit de ce phénomène que ces ombres risquent de prendre la couleur de la surface qui les jouxte ou encore la teinte bleue du ciel. Il ne s’agit pas là d’une distorsion des couleurs due à un quelconque défaut du procédé photographique, mais de la simple conséquence d’une cause physique. Cet effet est souvent désagréable, particulièrement quand la cause de cette « contamination » ne se trouve pas incluse dans le cadrage. Sur la neige par beau temps, les ombres sont ainsi inévitablement colorées de bleu.

Faire un portrait sous un arbre au feuillage printanier semble aussi une gageure : la jeune fille au teint de rose prend sur l’image en couleur la teinte acide de la chlorophylle, à cause de la lumière verte transmise ou réfléchie par les feuillages. Il existe quelques moyens d’éviter ces dominantes quand elles sont indésirables. L’emploi d’un flash en « fill-in », un réflecteur doré compensant la dominante des ombres par ciel bleu, isolement du sujet et, dans certains cas, l’utilisation de filtres colorés.

La photographie Boudoir

01 Poses, styles, et contrat

Déterminer avec votre modèle le style de photos et les poses que vous souhaitez réaliser durant la séance de prise de vue. Une fois le style et les poses déterminés et validés avec votre modèle, rédiger un contrat de collaboration  en indiquant le type de photo, le genre, et l’utilisation que vous souhaitez en faire. Indiquez également le nombre de photo que vous donnerez en contre partie (pose/contre photos) au modèle.

Image 01

02 Trouvez la lumière

La lumière d’une fenêtre est idéale pour ce type de photos. Douce et flatteuse, elle inonde uniformément le corps. Déplacez votre sujet pour avoir la fenêtre devant, sur le côté ou derrière elle. Le positionnement de votre modèle dans la porte (image 01) canalise la lumière de la fenêtre derrière la caméra.

03 Contrôlez la lumière

En plus d’inonder la scène, la lumière de la fenêtre peut être rendue plus morose en la réduisant en une bande. Ici, (image 02) les volets d’une fenêtre à gauche ont été fermés, laissant juste une bande étroite pour éclairer le sujet de côté. Toutes les autres fenêtres étaient fermées et les lumières artificielles éteintes.

Image 02
Image 03

04 Mise au point sur les yeux

Lorsque vous photographiez avec de grandes ouvertures de diaphragmes, une mise au point précise est essentielle car la profondeur de champ est très courte, alors déplacez votre point de mise au point sur l’œil le plus proche de l’appareil photo et prenez le temps de faire la mise au point avec précision. Passez en revue vos photos, zoomez pour vérifier les yeux. Peu importe si tout le reste est flou, tant que les yeux sont nets.

05 La position des bras

Les bras et les jambes sont souvent essentiels à la pose, alors cherchez des façons d’en faire des formes intéressantes. Éloignez les bras du côté du corps, cela renforcera la forme de la pose. Un léger angle latéral comme celui-ci (image 04) fonctionne également, car il présente une vue plus mince du corps. Cherchez des exemples de poses sur internet pour vous en inspirer.

Image 04
Image 05

06 Ajouter de la lumière ci-besoin

Parfois, la lumière naturelle peut ne pas suffire. Essayez d’utiliser un flash ou un réflecteur ou une lumière continue (led). Pour l’image 05, il y a la lumière de la fenêtre et une LED annulaire pour éclairer le visage, puis une deuxième LED positionnée derrière elle et à droite pour créer un reflet sur le bord du corps.

Le lieu et la place

  1. Vous aurez besoin d’une pièce suffisamment grande pour photographier avec un objectif de 50 à 100 mm. Si vous n’avez pas la bonne distance de recul, le modèle aura l’air déformé. Un espace avec de grandes baies vitrées est idéal.
  2. Servez-vous d’un monopode pour plus de stabilité, vous pouvez utiliser des vitesses d’obturation basses comme 1/80 sec dans un intérieur sombre, surtout si votre objectif est stabilisé.
  3. Demandez à votre modèle d’ apporter des tenues qui n’ont pas toutes besoin d’être des sous-vêtements. Il s’agit de créer une ambiance séduisante, donc une robe ou même un vieux t-shirt pourrait fonctionner.
  4. Assurez-vous que le modèle soit toujours dans des situations confortables. Prenez soins que l’endroit où vous faite votre séance soit chauffé.  Gardez une robe de chambre à portée de main pour les temps morts.

LE PORT DE TÈTE ET LE PLACEMENT DES MAINS

  1. Demandez au modèle de regarder vers le bas pour donner au cliché une humeur réfléchie et concentrer l’attention sur les mains.
  2. Demandez au modèle de porter ses mains à son visage, les doigts d’une main reposant sur la paume de l’autre et le menton baissé.
  3. Demandez au modèle de s’asseoir sur le côté, en posant les coudes sur les genoux et les mains sous le menton. 

Astuce: les mains créent une forme plus agréable si elles sont capturées sur le côté plutôt qu’à plat, avec les doigts doucement enroulés.

   4. Demandez au modèle de se tenir sur le côté, le menton incliné vers l’épaule avant, puis amenez une main pour brosser délicatement la joue. 

Astuce: recadrez la photo près de la racine des cheveux

   5. Demandez au modèle de regarder directement la caméra, les lèvres légèrement entrouvertes.

Astuce: essayez une profondeur de champ très faible pour cela. Comme le modèle regarde droit, les deux yeux doivent être nets.

   6. Demandez au modèle de se tenir sur le côté, puis utilisez un ventilateur électrique pour souffler les cheveux sur le visage. 

Astuce: le déplacement des cheveux rend la composition, la mise au point et les expressions délicates, alors prenez beaucoup de photos.

   7. Demandez à votre modèle de regarder vers le haut et sur le côté et de lever les mains vers le visage pour créer une ambiance réfléchie. 

Astuce: le regard à droite suggère une humeur plus optimiste, tandis que le regard à gauche semble plus contemplatif.

   8. Rassemblez les deux mains au poignet avec les doigts sur chaque joue pour créer un cadre symétrique.

Astuce: orientez le visage vers votre source de lumière pour obtenir une lumière flatteuse.

  9. Apportez une main jusqu’au menton, l’autre bras reposant sur le dessus de  la tête pour encadrer le visage. 

Astuce: réfléchissez à la façon de poser les cheveux pour créer un cadre naturel pour le visage.